“字体”、“书体”新辨

彭 海 河

       [摘  要]  书法学界与教科书对“字体”、“书体”概念的使用极为混乱。其症结在于对“篆、隶、真、行、草”五体是“字体”还是“书体”抑或“二者合一”的认识不一。原因在于客观上“字体”与“书体”同源、书体以字体为表现对象和受传统书论惯力影响；主观上人们未将“书写”与“书法”分开，未将“字体”、“书体”置于书法范畴考量，而是笼统看待。从书法范畴考量，书法是以字体开始而以书体告终，故“篆、隶、真、行、草”五体是“字体”而非“书体”。字体是指汉字在各演进阶段中所具备的规范形体；书体则指某种字体被不同书家书写而成具有个人独特风格的字体。其区别：1.字体属科学范畴，书体属艺术范畴；2.字体是通用、标准化形体，书体是个性、艺术化形体；3.字体的检测工具主要是字典，书体的参照标准是名家碑帖等。

[关键词]书法学；字体；书体；区别标准

     引 言

字体与书体是书法学上常用的两个最基本的概念，但是否属同一概念，历来存有分歧。郭沫若主张“书体和字体合一”，他认为“在秦朝的时候，有秦朝的钟王颜柳；在战国的时候，有战国的钟王颜柳；在甲骨的时候，甚至也有甲骨时期的钟王颜柳。”[1](p.1) 其意是说各个不同时期都有不同的书写家或锲刻家，也就存在不同风格的字体，而不同风格的字体就是书体。对此，中国画研究院梅墨生认为“从广义的角度来说，书体与字体是一回事，因为书法是一个寄生的艺术，没有汉字这个母体就没有书法的艺术。”[1](p.1) 梅墨生未谈狭义之具体所指，但可判定其言外之意，从狭义而言，他是不赞同这种观点的。

张之焕在其博文中认为“文字在长期发展中形成了不同的大类。这文字的不同大类称为字体，即篆、隶、楷、草、行五种字体。书法在长期发展中形成了不同字体中的不同流派。这书家的不同流派称为书体，如二王（王羲之、王献之）体、颜（真卿）体、赵（子昂）体等。”[2] 显然，他是将文字在不同发展时期的社会通用字形，称作“字体”，将书家书写出来带有个人风格特征的字形，称作“书体”。

邓锡禄的解释是：“书体，是指同一种文字在其发展的过程中，由于时代不同、需求不同以及书写工具的不同所形成的文字书写体制。例如同是汉字，在它的发展过程中，由于时代的不同、需求的不同、书写工具的不同等等，就出现了甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书等不同的书体。字体，是指同一种书体在书写上表现出来的不同艺术风格。例如同是楷书，由于书写者的性情、爱好、修养、艺术追求等等各不相同，在书写上则有欧体、颜体、柳体等的区别。通常所说的‘柳骨颜筋’，就是指柳公权写的字笔势方正、遒劲有力，以骨取胜，颜真卿写的字笔势圆浑、深厚含蓄，以筋取胜。”[3](p.27) 显见这一诠释恰与张之焕的观点相左。

目前，一些教科书对此也是纠缠不清。邹志生、王中惠主编的《毛笔书法教程》在《书体简介》一节中作如此表述：

书法是随着汉字的变革和书写工具、材料的不断改进而演变发展的，在这个发展过程中，书体不断增多、风格不断更新。就书法艺术的书体风格而言，不胜枚举。在这里，仅以源流主线扼要介绍篆、隶、真、行、草等字体[4](p.9)。

此段表述中两次出现“书体”概念，但前后述说的含义却不相同。前为“书写的字体”，后为“带有个体风格的字体”。而且作者认定所介绍的“篆、隶、真、行、草”是五种“字体”，但此节内容的标题却是“书体简介”。显而易见，这里的“书体”、“字体”是未加区分的。

彭泽立在《书法》中谈“楷书”时说：“汉字的主要书体大致有篆隶真行草等五种。”[5](p.37) 他把“篆、隶、真、行、草”五体称作“书体”；随后在介绍“正书（即楷书）”[5](p.38) 和“落款” [5](p.97) 时又多次出现“书体”概念，其所指与含义也相同，即所谓“汉字最通用的标准化书体”。但在谈“选笔”时，对“篆、隶、真、行、草”五体却不称“书体”，而称“字体”，说：“选用何种毛笔应以书写所用的字体来决定。如用篆字或隶字作书，就需要选用软毫的笔如羊毫一类为好，……若是写草字则选用硬毫为佳，……这种硬毫笔的弹性较大，适用于写流速快的字体，能挥洒自如反映笔势笔意。”[5](p.93) 更有意思的是，在介绍“隶书”时，又一会说“隶书”是“书体”，一会说是“字体”。请看其说：

隶书源于秦代，成熟于汉代，是由秦篆（小篆）演变而成的一种通行的汉字书体。从殷商至秦汉的一千多年历史变迁中，汉字的字体经历了象形、甲骨金文、石鼓（大篆）、小篆等几种字体的演变与改革。……在当时，这种字体仅在徒隶范围内使用[5](p.77)。

有时“书体”还被其指某一帖字，或某一书法家的字，是“具备个人风格的字体”，如：

学书者在研习某一书体并取得了一定成效，又博览了众家长处之后，即可作书法创作的尝试[5](p.92)。

以上仅举两教科书中这两个概念的混乱现象，其他教科书也同样存在类似情况。

学界与教科书对其如此混乱不清，莫衷一是，势必给研究与教学带来困惑。笔者正是在这种困惑中有了一些思考，现见诸如次，以求教于方家。

一、字体、书体混乱聚焦

综观上述字体、书体混乱情况，其聚焦在：对于具有某一时代特征和共同书写体式的“篆、隶、真、行、草”五体，是“字体”还是“书体”，抑或“合一”的认识不一。无论“字体”还是“书体”，都指汉字的形体，这是共识没有争议。但是，它们被拿来“作为书写的形体”和“被书家书写以后融入了个体因素，具有了书家个人风格的形体”时，问题就出来了。有人拿前者为“字体”后者为“书体”，如张之焕；有人恰恰相反，如邓锡禄；有人则二者不分，如郭沫若、邹志生，抑或彭泽立等。

时至今日，“书体”与“字体”还不加区分恐怕再也讲不过去了，因为书法艺术与写字，谁都知道已是完全不同的两码事；“书体”与“字体”也根本不同于“自行车”与“单车”、“母亲”与“妈妈”等那样的概念，内涵与外延都等同。

那么，孰为“字体”，孰为“书体”？笔者赞同张之焕的主张，这或许也是梅墨生所谓狭义之所指。

二、字体、书体混乱原因

字体、书体何以如此混乱不清？愚以为，客观原因有三：

一是字体、书体同源。应该说当人们开始借助描绘自然物象以记事时，便萌生了汉字的雏形，也就开始有了最初的字体，但当时这种物象的字体仅有实用功能；在以后长期的不断书写实践中，人们不仅以书写这些物象以记事，而且萌发了如何将其书写得漂亮美观，如何排列得漂亮美观、赏心悦目的时候，亦即写字成了书法的时候，书体便从字体中孕育、最终分流出来，成为具有审美价值的书体。因此，字体与书体的最大区别是实用价值与审美价值之分。有了汉字才有字体，同样也是有了书法才有书体。最初的书体创造者是谁，正如同最初的字体创造者是谁一样，根本无从考证，只能永远是一个谁也解不开的谜。而且，书体最初也不是某个人的杰作，是与字体一起经过漫长演进，是才识之士集体智慧的结晶。也许，人们就是在实用书写过程中，用心思考（研究）如何把字写好、写流畅，如何排列得美观的无意之中就培育了书法、培育了书体。我们只能做出这样的论断：书体产生于书者对写字的审美自觉。现在，人们一般认为，甲骨文已具书法雏形，但在此之前，又经历了多长的历史演进呢？字体、书体虽同源，但字体于前，书体派生其后。书体是在人们对写字有了讲究，有了自觉的审美意识之后才产生的。自从产生了书体以后，写字和书法就成了两条道上跑的车。字体除了在与时俱进向着它们相应的字体演进之外，同时也在向着更有利于实用方向——抽象化、简易化、规范化、标准化方向发展——成为不断完善和具有时代特征的记录思想的符号体系；而书体则在伴随字体演进的同时，更重要的是朝着书写的更高境界——审美化、个性化、风格化方向发展——成为一门独特的书法艺术。

二是书体以字体为表现对象。某一书体必须以某种字体为表现对象。例如，欧体楷书、颜体楷书、柳体楷书、赵体楷书、“二王”楷书，它们都是不同的书体，但它们都是以楷体（字体）为表现对象。即每个书法家的创作，都是以某种字体为书写对象，但书者在其书写（创作）过程中又会自觉或不自觉地融进自己的审美情趣、审美理想和长期习得的文化积淀、书法技巧、个人见地和即时构思等，最终创作出以某种字体为表现对象的带有个性风格的作品，而这种作品所表现出来的字体，已不再是文字学意义上的字体，而是书法艺术范畴的书体。

三是受传统书论惯力影响。中国古代书学非常发达，但因我们民族传统的思维方式是注重直觉感悟。古代书论大都以一种艺术鉴赏的方式存在，而非严格意义上的科学研究，因此虽有一些程式化用语，但皆非科学术语，没有明确的界定，所以同名异实，异名同实，指称混乱的现象普遍存在。对于字体与书体，古代书家在撰写书论、分析书法作品时，因无书学和文字学观念，也就不作分别。[6]这种文化现象一直以其惯力影响着现代某些学者。

主观原因是人们没有把“书写”与“书法”分开，未将“字体”、“书体”置于书法范畴审视考量，而是据其表象笼统看待。书写与书法在表象上没有区别，但在本质上却不同。书写（写字）以文字(标准字体)开始又以文字（标准字体）告终，前后具有相对的一致性；书法不同，它借助某种文字（社会通用体）开始则以带有书家个人风格的书体告终，所以，书法的起点是字体，而终点则是书体。研究书法或者给书法概念定义，首先应该区分书写与书法，然后在书法（艺术）的范畴审视和考量相关概念的指向。上述将“篆、隶、真、行、草”五体既作“字体”又作“书体”、“字体、书体合一”是未将书写与书法分开，而是混为一谈；将具有某一时代特征和共同书写体式的五体称作“书体”，而把“带有书家个性风格的书体”称作“字体”（即邓说），则是颠倒了书法创作的起点与终点。书法创作总是借助某种字体为载体，然后注入书家的个人因素（即创作），最后生成具有审美价值的书体（发生改变了的字体）。因此，书家开始借用来当作创作载体的字体该称“字体”而非“书体”，相反，经过书家创作产生出来具有艺术特征的“新字体”该称“书体”而非“字体”。

三、字体、书体之我见

基于上述分析，对“书体”、“字体”的定义、指向及其区别，我们就有了比较明晰的认识。

（一）字体与书体

字体，是指汉字在各个演进阶段中所具备的规范化形体。汉字由形、声、义三要素构成。字体是就其“形”而言的，是汉字赋予人们视觉的形态感观。汉字最初起源于象形图画，随后基本经历了篆（大篆和小篆）、隶、楷（真、正）、行、草等演变过程，故字体大致有“篆、隶、楷、行、草”五种。

对于汉字的起源，除“图画说”外，还有“结绳”、“符号”、“契刻”、“八卦”、 “起一”、“仓颉造字”等多种说法。

“结绳”说明当时人类已产生“数”的观念，但不能说明已创造了文字。汉字具有形、声、义三要素，“结绳”虽已有“数”之表“义”因素，却不具备“数”之表“形”与“声”。“结绳”之“记事”必须借助亲历和记忆，时间久了或换了不知情者，就无法理解和识别，其社会功用极受局限。因此，“绳结”虽有“记事”作用，却不能算作汉字，最多只能看做某些“基数”汉字创生的前奠。

汉字是思维的产物。没有观念就不可能造出汉字，观念来源于客观事物的对象化。客观事物的对象化主要有两种情况。一是自然物象和生活场景（景象）的映照，这是最基本的也是最原始的对象化形式；二是抽象观念的对象化，如“数”的观念的产生，它比自然物象或生活景象的直接映照在思维层面来说要进化、高级、理性。人类生活在自然之中，首先感知的是人类自身与自然物象和生活景象，因此他们要表达自己的意念时，就可以直接将其形或情景描摹出来，所以图画和象形字、会意字便由此而生。但是，“数”的观念，用直接描摹的方法是表达不出来的，而要借助间接方法（抽象思维）才能完成。因此，“数”的观念的出现应后于“相”的观念，“结绳记事”应后于“图画记事”，表“数”文字更应后于“象形”、“会意”文字。

“符号”、“契刻”的构成要素都比较接近抽象的线条，“起一”、“八卦”用现代人的解读更接近哲学家的思维，它们与直接描摹自然物象或生活景象的“图画记事”相比，应该说是又有了更新的进步与提升。文字的创造必须与人类的思维发展同步，所以，用这些方法创造出来的文字其思维基础也一定要比用直描物象或景象的“象形”、“会意”文字高级。因此，它们的出现也应后于“象形”、“会意”。

至于“仓颉造字”，学界大都认为文字应由大众所创，由仓颉“初造书契”难以置信。鲁迅也不赞成这种“功归一圣”的说法。仓颉“初造书契”不可信，但据《韩非子·五蠹》说，仓颉是黄帝的史官，史官是当时的文化人士，也许其做过文字方面的整理工作，并在其过程中创造过某些文字倒也可能。李斯、赵高等在整理“秦篆”时兴许也有这方面的贡献。现代语言学家刘半农在提倡白话文过程中不是还发明创造了“她”这个常用字吗[7]?

有研究者认为“汉字之源不能局限于某一种”，上述诸说都有可能创生汉字。汉字数量之多，构形之繁杂，“绝不可能只有一个源头，一定还会有多种源头，正好像黄河长江是来自‘茫茫九派’一样” [8](p.4~7)。此说很有见地，但这只是从汉字起源的横面、空间、方法上寻找其源头。而从纵向、时间、历史视角审度，如此之多而复杂的汉字也绝非同一时点的杰作，其创生必有先有后，其源流也必有主有支。“黄河长江来自‘茫茫九派’”，但黄河最远的源头是巴颜喀拉山脉的卡日曲，长江最远的源头是昆仑山和唐古拉山之间的沱沱河（或新说“当曲”）[9] 。因此，人们通常只说黄河起源卡日曲，长江起源沱沱河(或当曲)，而不去说其他。同理，汉字的起源也该说它最起初的、距今最远的尽处。依据汉字创生的思维基础，因此，说汉字起源于象形图画是最合情理的，也是最有说服力的。      

汉字起源象形图画，是因为这些图画最初都以单个自然物象或惯常生活景象为样本以“记事”。人们是在认识了“自然物象”、“生活景象”，不仅对其有了形、义而且还有了声（书面语产生于口头语之后）的具体感受之后，才把它们描画出来作为“记事”符号的，它们已经具备了汉字构成“三要素”的基本特征和“记事”功能。

“篆、隶、楷、行、草”之成为五种字体，是因为它们在汉字的演进过程中，都代表着不同时期的形体阶段。在那个时期，它们被抽象为当时社会的标准体而成为社会书写的共同体。

书体，是指某种字体被不同书家书写而成的具有独特书写风格的字体。例如楷书就有欧体、颜体、柳体、赵体等书体。因此，我们平常称“二王”体、欧体、颜体、柳体等，指的即书体，而非字体。字典上的标准字，是字体；碑帖上，书法或手记作品的手写体或拓印、临摹的字体，应为书体。

书体与字体最初虽然是那样难舍难分，但最终还是分道扬镳了，而且越到后来越各行其道，这便形成了作为记实的标准字体和作为书法艺术的风格书体，也有了字典和碑帖摹本。字体只有标准规范，增减笔画，改变笔形、字形都是错误的；书体则截然不同，但求风格和审美，增减笔画，改变笔形字形都不能说是出错，相反，可能是审美创新。

因此，当下不少书法教材和有关书籍将字体与书体两个概念混为一谈，或者相互矛盾，甚至颠倒，都是不应该的。

（二）字体与书体的区别

字体与书体的区别，细细品析，大体表现在如下几个方面：

1.字体属科学范畴，书体属艺术范畴。字体与书体虽同出一源，但后来它们毕竟分道扬镳，各自走上了一条性质不同的发展道路。字体向着规范化、标准化、通用化前进，它涉及汉字的形、声、义，是文字学研究的范畴，属于科学领域；而书体则只关注汉字的“形”，对“声”、“义”尤其“声”却不太关心，并朝着审美方向前进，是书法学研究的范畴，属于艺术领域。

2.字体是通用（社会）化、规范（标准）化的，而书体则是个性（风格）化、艺术（审美）化的。研究字体往往与书者无关，毋需关注由谁书写或创生，书者被忽视；研究书体鉴赏书体，不仅要识别书者所书哪种字体，更要了解书家生活时代、所受教育、书承师祖、审美理想以及运用技法等等。

3.字体的检测工具主要是字典，书体的参照标准是名家碑帖等。检验字体的主要工具是字典。我国最古老的字典是东汉许慎的《说文解字》，其字体是“小篆体”。这种字体，史载为李斯等奉秦皇“书同文”之命整理而成，是统一、标准和通用的文字，因此，其形也应是汉字严格意义上的字体。当然，在此之前很可能在各诸侯国、在族群内部也有统一的通用的文字，甚至字典，只是我们目前尚未发现罢了，那我们就该将汉字严格意义之字体更向前推进，否则就很难单纯断定它只是文字意义上的字体，或许同时兼备了书法意义上的字体——书体。因此，现在能够识别的最古老的文字是“甲骨文”，我们说它是“最古老的文字”，同时也说它是“中国书法的雏形”。这是讲得通的，正反映了“字体、书体同源”且所处时间漫长。书体因其个性化，是很难有统一的检验标准和工具的，它以运笔、法度、结构、布局、审美为检验、评判标准，这些因素都因时因域因人而异，很弹性化。但是并非完全没有可参照者，自古至今的名家名作（碑帖手迹等）即是参照标准和工具。

结 论

书法虽源于书写，书体与字体虽在远古存在着长时间的同源合一，但其后毕竟分道扬镳，朝着各自不同的道路发展了。写字与字体走着一条社会化、规范化、时代化的道路；书法与书体虽仍依托着写字与字体，却走着一条个性化、审美化的道路。书法与写字迄今虽貌似却质异。因此，“字体”、“书体”概念的指向截然不同，不能“合一”，也不能混淆。

代表不同发展时期特征的“篆、隶、楷、行、草”的五种社会通用字形应为字体，而以其为依托，融入书家个人艺术风格的字形，则为书体。其区别是：字体属科学范畴，书体属艺术范畴；字体是通用、标准化体，书体是个性、艺术化体；字体的检测工具主要是字典，书体的参照标准是名家碑帖等。

书写以字体开始仍以字体告终；书法以某种字体开始，却以某种与之相应的书体告终。研究书法或者给书法概念定义，首先该区分书写与书法，然后在书法的范畴审视和考量相关概念的指向，否则将造成混乱，给人以困惑。

【参考文献】

[1]CCTV.千年书法（八集电视片解说词）[J/OL].（2008-10），

http://wenku.baidu.com/view/607b910ef12d2af90242e680.html

[2]张之焕.字体与书体[J/OL].（2006-06-14），http://blog.sina.com.cn/s/blog_4696d7af010004a1.html

[3]邓锡禄.书体和字体[J].青少年书法,2004，（23）.

[4]邹志生 王中惠.毛笔书法教程（第二版）［M］.武汉：华中科技大学出版社，2008.

[5]彭泽立.书法［M］.长沙：中南大学出版社.2005.

[6]刘延玲.“字体”与“书体”论辩[J].书法研究，2001，（2）.

[7]百度百科.刘半农生平[J/OL].http://baike.baidu.com/view/82524.htm

[8]陈发喜.汉字与中国文化[M].北京：光明日报出版社.2003.

[9]YNET.com.北青网.三江源科考发现长江黄河新源头[J/OL].（2009-07-17），http://fzwb.ynet.com/article.jsp?oid=54052512

                             (作者单位：广东培正学院人人文基础部副教授)