“主题”书法的发展与流弊——从写到画、到做、到俗（下）
这与古代传说的“盗墓掘书”（“钟繇令人掘韦诞墓，得蔡氏法，将死，授其子会。”），书法技法被蒙上“秘而不授”的神秘色彩。现代书法多媒体教学，轻而易举地在全国范围推广某“教授”的教学模式和学术成果，导演制造种种效应。因此我们看到古代书法风格多姿多彩，现代书法风格整齐划一、集中趋同的特点，出现千人万人“同名同姓”书法现象，原因在于当代人的教学方法和学习方法都存在不同程度的问题。一是教学成为“快速成材”的机制模式；二是当代书法人心理受到功利刺激。现代教学中技法水平提高快，思想视阈迟迟难以得到拓展，强化了技法，而“心性”文化的素质问题，总是要留到未来去补做的功课；也有只要作品入选参展、获奖，即认为什么都已经“过关”。然而时下成名不等于成功，入选、获奖说明得了多少问题？何况入选、获奖不能排除评委带入的感情色彩。
在作品创作时，古人和今人对于技法有很大的差别，今人则是为了入选参展、获奖而使技法妖魔化。书法的“展厅化”强化了技法，训练出技法第一的“高手”；造就技法高超而文化匮乏的画手、做手，制造出技法强而思想弱的作品。
现代一大批人把技法妖魔化，去做着与艺术宗旨不相匹配的文章。在思想与技法问题上，传统书法亦不是十全十美，如“馆阁体”、“台阁体”的盛行，给传统书法留下一大“败笔”，成为理论批判的脚料。
“文化是一个非常复杂的整体，技巧、艺术也是文化的一个层面，但是强调文化品质与强调技巧、艺术相比，更加注重其核心的那些部分：比如文的精神、史的精神、道的精神、人格的精神、经典的价值，而技巧、艺术性质等则处于第二位的东西。按照传统的概念，即一个是‘技’而另一个是‘道’，‘技’必须进乎‘道’”。而我所说书法介于“技”——“道”中间的“心性”思想，最后是要求跟“道”相互融通到一起。因此“技”“道”之间决不能省略“心性”这一关键。若没有“心性”，“技”是不能近“道”的！
孟子是“心性”之学的肇创者，历代“心性”学家对于“心性”的思想文化有过争执看法。朱熹说：“《论语》不说心，只说事实。《孟子》说心，后来遂有求心之病”。问题的关键是由于“心性”的抽象性，导致“心性”之学落入谈虚弄玄风气之中，乃至被批评家指斥为对“入世”实践无有多大实际意义的菲菲之学。而对书法艺术的玄虚性的批判正是源于此。因此书法艺术天生就携带谈虚弄玄的遗传基因；有些时候谈论书法艺术看上去是在谈虚弄玄！
其实书法艺术的抽象，源自“心象”的抽象，而不是“线条”的抽象。周俊杰说英国克莱夫繁炊摹坝幸馕兜男问健备视诼壑な榉ㄒ帐醯奶卣鳎踔猎诼凼鱿执鞣揭帐跏保裁挥邢衤凼鍪榉茄既罚坪跛亲ㄎ榉ㄒ帐醵岢龅摹６杂谑榉ㄒ帐醵裕嬲摹坝幸馕丁笔窃凇靶南蟆崩锩妫皇窃凇靶问健鄙稀?/P>
我认为一切艺术，特别是书法艺术的作品形式，均出自人们在特定文化意义下的“描心摹象”，艺术主题研究核心正是针对“描心摹象”。因此，艺术心理活动，它包括人的性格、情操、欲念及社会文化关系对其影响，包括在儒、道、佛思想的影响熏陶下，人的自然“心性”的张扬或者抑制。“心与性，大概是中国哲学中最根本、也是使用最广的两大观念。在先秦典籍中，出现次数最多的观念，它的顺序是：道、人、天命、仁、心性。到了宋、明古典儒学复兴的时代，心性就爬上第一位，其他的观念，即使不完全被心性所代替，也多半要从心性去了解”。
中国书法的“心性”，一直与传统“心性”之学的文化内涵互相融通，互为表里。宋孝宗《原道辨》：“以佛治心、以道治身、以儒治世”；于是就可感知佛、道、儒集于一身的人生心态文化。明代中叶王阳明发起“心学”学术理论，用心性主体论的哲学观，看待“心性”活动；以“形上”统领“形下”。他指出：“圣人之学，心学也”。“心者，天地万物之主也”。王阳明精辟地论述：“心外无事，心外无理，故心外无学⒂”。而这些心学研究成果，对书法艺术表现的思想文化诠释，具有极大的现实性意义。特别当“心性”爬升上“第一位”之后，“心性”之学发展成为诠释书法的主要理论体系。
书法是中国人从“思想”内部走向外界视阈最重要的、最具文化意义的融通渠道，人的艺术行为，通过汉字书写线条而“描心摹象”，同时又是在完成“拟容取心”艺术选萃活动。描心摹象，拟容取心，于是成为心态文化表现的重要特点及手法。有类似于《国风》的“饥者歌其食，劳者歌其事”。
古人论书，从技法切入点上去释述：自然阴阳关系、对应呼应承让之理、穿插避让之势。古代书论，试图从自然关系、理、势，上升到“道”，进而让“心性”达到与“道”的融通。强调“心性”内圣之学，容易使书法性格“内隐”忽视外部人际关系；而太注重作品外部技法，又容易忽视“心性”的深刻内涵。
四、从写到画、到做，而流于“俗”
“主题”书法的学术强化，它利用高压技术手段，使艺术创作直逼“主题”，但这类作品因降低了含蓄感嫌其韵味不足。书法作品日愈暴露出来的流弊，是从“写”到“画”、到“做”，从而致俗，这是“学术”激进和功利欲望双重高压的结果。
对“写字”、“画字”、“做字”中“写”、“画”、“做”三者关系，存在极大的认识模糊，这些弊病常常被人忽视掉。在“中锋”思想的主导下，它是写；而在“偏锋”的用笔下它同样也是写。因此要分辨“写”、“画”、“做”，一直都很困难。“写有二义：《说文》：‘写，置物也。’《韵书》：‘写，输也。’置者，置物之物；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义失之矣。无怪书道不成也”。“米元章谓东坡为画字，自谓刷字。此不过前人等而上之，精益求精之语。非谓不能写字，而竟同剔刷成字，描画成字也。”书法艺术是汉字书写的表现形式，它利用毛笔柔软而富有弹性，从事写和从事画，以及从事制作技术。理论上强调写并不难，难就难在落实到实践创作中不再将写、画、做的手法混淆使用。“现代书法”的尝试，即走向“以画入书”的名目化，而作品拼贴即走向书法的“制作化”。
写与画的辩证关系，一直没有明确的甄别，一直有一种关系混淆。如果说书法是“写”的艺术，美术是“画”的艺术，从“书画同源”本源关系上，“写”、“画”不仅不矛盾，而且还一直在相互融通；用笔“如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙……”。褚河南谓用笔之法：“如锥画沙，如印印泥”。在古代笔论中，“如锥画沙”、“屋漏痕”、“如印印泥”的诠释，可以看作是几种技法状态的描述。把“如锥画沙”视为是对“写”状态最贴切的描述。我认为 “如锥画沙”的用笔效果才是写的效果。
从写到画到做的关系互换，可谓当代书法最大的流弊通病。追求形质感官刺激的结果，使作品偏向“画”、“做”的投机取巧之中。古代书论都没有论述好“写”、“画”“做”根本区别，使三者关系一直含糊不清，导致书法“画”、“做”弊病泛泛而存。碑帖之学的易位，如若把握不准“刀锋”、“笔锋”的区别，更是将“画”、“做”弊病推向极端。它不仅是为“刻”、“做”造势助威，而且也使“做字”更加名目化、思想化、乃至学术化提供理论依据。
书法借鉴绘画艺术技巧，而绘画也反过来借鉴书法的写意线条的优势特长；在这种情况下，书画关系被结合。而在书法入门时必须的“临摹”背后，我们面对被描来摹去的《兰亭序》这样一种早已超出了“写”的界定意义的临摹行为，却视而不见它带给书坛浓郁的“制作”意味；不仅如此，还越来越作为“蓝本”，被一代又一代人效仿。我始终在想米芾为什么要尖锐地指出：“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字……臣书刷字”。
在作品造假售假方面，和展览追风方面形成一阵阵风气，出现了一股股“伪古”和“伪今”的“伪主题”制作风潮，不断出现仿制名家作品用于拍卖敛财、或者参加全国大展成名成家。在具体艺术活动中表现为：从审美滑向“审丑”、从经典跌落民间，将好端端的字“硬伤”为支离破碎、畸形怪状，并美其学术名曰“丑书”！我想不通人们搞艺术作品创作（特别是文学作品创作），总喜欢无病呻吟、苦大仇深的夸张手法。这只能说明，艺术领域存在矫态伪情，目前连“丑”、“怪”一类的东西同样被伪化，所以搞“丑书”的人说他是个性天性流露，其实是他掩盖无病呻吟、技法欠缺的谎言。我只能感觉这是用虚假的思想感情，去捏造病态的艺术形式。正如中国电影界拿冯小刚说事：“中国需要伤感唯美主义”。
现代人因为缺少了毛笔使用的概率，毛笔被钢笔化，钢笔被键盘化，导致毛笔书写“耳濡目染”效应的丧失。但是人们学会了制伪造假的快捷制作技巧，学会了画字、做字的技术；过去是一辈子才成就书法家，现代书法人则三五年即可以成为“书法家”。现代书法是“书法家”头衔支撑起来的——表象繁荣而精神文化匮乏的真真假假世界。〔陈振濂、周俊杰〕：“书法家的内心世界不是从天上掉下来的，它是在现实生活和历史观念以及心理、生理各方面的基础上形成的……研究书法家的心理活动，实际上也包含了曲折地研究社会时代、艺术现象等方面的内容”。
沈鹏先生这样评估过技法：“艺术是离不开技法的……没有技巧，艺术品无从产生…… 创作离不开技巧（包括技术）”。而通过书法艺术的思想性问题，透过思想与技法的学术关系，我更赞同周永健所说的“书法是心因、物缘相合而变，变而和谐的此在结果。故书法又可概括而分心法、技法。心法是治书者心理疾病（心障）的方法，技法是解决书法表现语气无力（法障）的方法…… 心法、技法虽可分类而论，分途以求，但它们又是一体而在的；在创作中技法的障碍可以演化为心理的变异，心理的障碍又影响着技法的发挥……心法，技法的一体相融以‘自然’为融通的通道……”。
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